吃饱穿暖我们来饶舌
发布日期:2021-12-24 15:58   来源:未知   阅读:

  RAP,即说唱。原本是黑人俚语,相当于谈话的意思,产自纽约贫困的黑人聚居区。它以在机械的节奏背景下,快速地诉说一连串押韵的诗句为特征。这种形式来源之一是过去电台节目主持人在介绍唱片时所用的一种快速的押韵的语言。其歌词幽默、风趣,常带有讽刺性。

  说唱乐在华语音乐圈的条件并不得天独厚,但经济发展的结果与信息时代的来临使这种速食化的音乐表现形式大行其道。一个时代有一种模式,20世纪70年代的民谣、80年代的流行曲、90年代的摇滚与新千年的电子、说唱。我突然记起罗大佑的歌:现在来听听我们的孩子,他们在讲什么,但是要想想到底你要他们怎么做。每个年代都有青春与时代的代言人。对于一些人来说,也许这个时代的青春,就寓居在嬉皮式的玩闹中,在吃饱了穿暖了、没有责任只有快乐的饶舌乐中。

  于是我们听哈狗帮、听大懒堂,听一切与时代合拍的东西。然后我们成长,然后我们消亡,成为泥土或飞灰。

  作为中文流行音乐大本营之一的台湾,注重旋律的正统流行音乐理念早已深入民心,经典人物如罗大佑者,在写出一首堪为说唱歌词典范的《现象七十二变》之后都不得不将之配上动听旋律方得以传世(尽管歌词唱起来非常拗口),由此可见传统审美观在台湾流行音乐的根深蒂固不可动摇的至尊地位。在这种大环境下,台湾的说唱乐的发展便不可避免地带有浓厚的地下非主流色彩————英文“RAP”一词在台湾被译为颇带歧视色彩的“饶舌乐”便是说唱这一音乐流派在台岛尴尬地位的最好注脚。

  台湾说唱乐的源头可以追溯到庾澄庆于1987年推出的国语作品《报告班长》,但真正掀起说唱音乐高潮的却是台湾乐坛的另类怪杰朱约信。这位以猪头皮为艺名转战台湾歌坛的音乐怪才于1994至1995年短短一年半间连续推出《我是神经病》、《外好汝甘知》、《我家是疯人院》三张说唱专辑,浅显直白的歌词在嬉笑怒骂之间暗藏杀机,在天马行空般夸张不羁的音乐编排和信手拈来却匠心独运的音乐采样互相衬托下,猪头皮从草根阶层的视角对动荡时期的台湾社会怪现象进行了痛快淋漓的揭露、讽刺和抨击,既树立了“笑魁念歌”这一独树一帜的音乐品牌,也扛起了台语说唱这种带有强烈本土特色的音乐大旗,猪头皮也因此进入台湾说唱乐的殿堂人物之列。

  在“笑魁念歌”之后相当长的一段时间内,说唱这一风靡欧美的音乐形式在台湾几乎就是地下音乐的代名词。20世纪90年代中期,DJ出身的罗百吉披挂上阵,会同主流歌手任贤齐、苏慧伦等人用电子舞曲、RAGGAE等时尚节奏重新包装说唱,企图通过消解其地下气息从而将之带入主流音乐,但终因歌词创作的苍白、音乐形式上的过度西化和缺乏个人魅力的演绎等等不足,而使这场努力随着时尚潮流的更迭最终不了了之,不过,说唱乐却也因此获得了一次难得的商业亮相的机会。关注说唱的人慢慢增多,“饶舌”的队伍不断壮大,从世纪之交的2000年开始,台湾乐坛终于迎来了新世纪的第一场说唱风暴,各路地上地下音乐奇兵纷纷粉墨登场,“MC

  HOTDOG”的发泄青春苦闷的诙谐幽默,“L.A.四贱客”颠覆主流音乐的滑稽嬉闹,张震岳源自街头文化的激烈谩骂各显神通,掀起了说唱乐的新高潮。这其中又以MCHOTDOG(哈狗帮)的表现最为引人注目,在稳健的节奏衬托下,哈狗帮用黑色幽默的写实手法控诉了一个疯狂社会强加于他们的畸形青春,作为处于苦闷迷茫青春期的新新人类代言人,他们用浓重台湾口音演绎的写实说唱风格多少预示着台湾说唱乐的全新方向。

  与在夹缝中左冲右突艰难前行的台湾说唱乐相比,香港乐坛给予说唱的音乐空间广阔许多,也自由许多。身处东西方文化交汇点的香港人对外来文化和新生事物有着天生的超强容纳和吸收消化能力,这一特点在流行音乐上的表现就是洋为中用式的拿来主义,而说唱在香港乐坛的出现便是这种指导思想的产物。

  在20世纪80年代中期,当说唱作为一种新的潮流音乐出现在世界音乐舞台上的时候,触角敏锐的香港音乐人便已经或创作或改编地制造出第一批粤语说唱风格的作品,如林子祥的《阿LAM日记》、《对话》,张立基的《震撼》,杜德伟的《影子舞》等都是这一时期的佼佼之作,在一些歌曲的编配上也使用了说唱作为点缀,比如林忆莲的《疯了》,过门中那段英文绕口令式的念白令人至今难以忘怀。这是香港说唱乐的萌芽期,这一时期的说唱是作为一种前卫的音乐形式存在着的,离大众的口味还相当遥远。

  90年代初的香港乐坛开始酝酿着一场扶持本土创作的革命风暴,以商业电台为主的本地电子传媒为本土创作积极摇旗呐喊,“井水犯河水”的潮流将各路地下乐队纷纷推至前台,非主流音乐得到前所未有的高度关注。香港有史以来最出色的顶级说唱组合“软硬天师”正是在这一背景下闪亮登场。1993年,软硬天师推出了经典专辑《广播道软硬杀人事件》,纷繁的拼贴意象、对流行指标的全面颠覆、林海峰和葛民辉独具特色的演绎和妙到毫巅的配合,将粤语说唱堂而皇之地推向代表主流音乐价值观的流行音乐颁奖台,开创了粤语乃至中文说唱的新纪元,说唱这种独特的音乐流派终于在香港这片亚洲流行音乐的中心地大放异彩,在主流流行曲中开始不时看到说唱的影子穿插其中,说唱开始进入主流音乐的范畴。

  软硬天师在《广播道软硬杀人事件》推出之后不久便宣布解散,各自作个人发展。林海峰不再把说唱作为单一的发展方向,但在其出版的个人专辑中仍时不时能听到《喂喂喂》、《乱世儿女》、《好狗》这样的优秀的RAP作品;而葛民辉则投身电影,但在他与张学友合作的玩票之作《老是一件令人回味的事》中,歌词依然闪现着软硬独有的睿智光芒———软硬依然是香江乐坛最棒的RAP艺人。

  踏入2000年,世界范围内突然刮起了阿姆旋风,粗口歌成为RAP的全新包装,这股风潮不可避免地影响了香港歌坛。代表香港草根阶层的地下乐队LMF突然窜红,使沉寂已久的说唱再成潮流。LMF以重金属、硬核摇滚、HIP—HOP等为武器,以草根阶层代言人自居,以粗口歌曲为卖点,毫无顾忌地发泄对社会的不满和愤怒。暴风骤雨般的狂烈音乐暗合了世纪末人群心中的躁动情绪,LMF因此成了香港新新人类狂热追捧的新偶像。与开山祖师软硬天师相比,LMF的歌词愤怒有余而智慧不足,音乐形式过于单一,表现力略嫌单薄,这将是制约其日后发展的一大瓶颈。

  LMF的窜红使说唱乐突然之间人气高涨,连电视剧《小宝与康熙》也要拿《客途秋恨》唱词来改编,而嗅觉敏锐的商人们更加不会放过大捞一笔的机会,说唱无可避免地走上了流俗泛滥之路,各种粗制滥造的音乐垃圾在贴上说唱标签后开始上市,如近来在迪厅热播的《MP4》便是一张典型的急功近利的垃圾说唱。

  今天的香港说唱乐在繁荣的表面下孕育着危机。软硬解散了,LMF能力有限,说唱商业垃圾弥漫。香港说唱向何处去,路在何方?乐坛的有识之士是应该好好想想了。

  内地玩说唱的大都出身北京,这本身就是个挺有意思的事,北京人能侃是不争的事实,坐出租车被司机贫得一愣一愣是寻常小事。这也许正是说唱乐能在北京扎根的必要条件。但令人担忧的是,北京人似乎对说唱存在着一种鄙视,这种源自西方并已成为主流的音乐在古老的东方国度一直处于存心被遗忘的边缘,也许它并不符合中国人咬文嚼字的习惯,或者多年的诗意化教育让人对这种没有旋律的冰冷的表现形式找不到随声附和的依据,所以在20世纪90年代整整10年的音乐行程中,说唱乐在中国的地位已排到了令人忽略的位置。

  20世纪80年代末崔健以一首《不是我不明白》率先打开了沉寂的说唱之门。但令人痛惜的是,在第二代说唱乐手已大行其道的今天,内地叫得出名号的还只是这首《不是我不明白》,这首歌在歌坛孤单地撑了10年,10年间,北京企图挣扎出水面的说唱乐手也能指名道姓说出几个,但大多如浮光掠影般迅速消失了踪迹,终究不能成大器。综观中国摇滚艺人,怕是没有几个不曾从说唱中受到启迪,崔健自不必说,这位中国最有能量的摇滚艺人在其20世纪90年代先后出版的几张专辑中均表现出对说唱乐根深蒂固的依赖性。特别在《无能的力量》中,崔健把说唱乐所能带来的可能性发挥到个人的极限。这张专辑从根本上总结了第一代说唱乐手对说唱乐的全面认知。更难能可贵的是,崔健在这专辑中对自我的批判已符合了第二代说唱乐手的基本要求,只不过老崔是以一个俯视的角度。可以这么说,如果中国没有崔健,说唱乐可能还是一个蹒跚学步的婴儿,离跑还路漫漫呢。

  北京除了崔健,还有一帮近乎群落的搞RAP的乐手。当年打着中国第一张说唱乐旗号推出的《盗版》、《某某人》都是这些人的杰作。这两张作品的价值取向更贴近民间,带有强烈的喜剧色彩与江湖味道,而北京人把自己平日侃大山的本事近乎完美地精简成顺口溜。此群落一直坚持的这种创作手法在当时受到了一部分自命清高的乐评人的无情嘲讽。如果要追究责任,当时乐评人的青红不分至少扼杀了这些惟一的创作力的热情。在说唱乐中国发展的10年中,只有一次它差点背离了初衷。当年如日中天的晚会歌手解晓东不知从哪儿搞来一首《今儿个高兴》,堂而皇之地唱上了春节晚会,这实在是RAP史上绝无仅有的败笔,俗烂的虚情假意加上解奶油的作派,真不知道误了多少有良知的耳朵。幸好这位解大侠手下留情,没对RAP上瘾,否则真不知是大众有福还是吾等不幸了。

  受RAP影响的北京乐手还有臧天朔,当年一首《说说》至少表明了一种态度。可列入中国RAP经典之列,还有窦唯,搞流行摇滚的出身自然不能逃开说唱的影响。《高级动物》中别开生面的说唱形式与《噢!乖》中流淌的RAP情结都表明了他对此道的深入与得心应手。此外,轮回的《烽火扬州路》,何勇的《垃圾场》、《钟鼓楼》,子曰的《第一册》,张楚的《孤独的人》等都从说唱中吸取养分,再加上乐手得天独厚的东方文化修养,使这些作品透露着浓郁的杂交后的优越感。但这些零零散散的近亲关系加上崔健等人的坚持不懈都没能在一个崇尚诗化的国度里留下痕迹,人们对这些人最多还停留在摇滚与民谣的认知范畴。他们宁可忘了说唱,用一些更好听的名字来替代真相。

  但潮流势不可挡地来到了,对于北京人李小龙来说,这应是他的第二春,在苦苦熬了近十年后,顺着大流推出的这张专辑埋藏了多少曾经为歌唱付出青春的朋友的血与泪水。容易吗?当年的理想随着霹雳舞的消失应该已经尘封了。刘彤已经写起了流行乐,尹相杰唱起了所谓的民歌,何静也进入主流歌坛。那么把中国说唱的这面大旗就交给李小龙一人扛,扛不扛得下来也都是这张专辑了,十年的梦想与实践都在这里了。于是,北京说唱至少有了一个门户,它在香港、台湾风风火火地又说又跳时,还为北京人保留了一点面子与尊严。

  中国说唱第一代整整占据了20世纪90年代的10年。第一代虽然有些寂寞,孤军奋战的结果也只是为2000年新人类聚集的第二代说唱扫平了路障。但作为一个不断开放年代里记录民间生存形式的说唱乐手,他们所承受的与一个革命者所承受的压力一样。带着满腔的忧郁与愤怒。正如崔健唱道:我迎着风向前……

  第二代说唱区别第一代的是它独特的现代文化观,这里反判与愤怒被解构成嬉皮主义,对社会的直觉已由“不是我不明白,这世界变化快”转为“情况怎么复杂了,现实又怎么残酷了”。www.805576.com如果说之前的说唱乐仅仅是一种音乐的手段,那么今天,它更以一场新文化运动的代言人而自居,它包涵了你今天能感受到的一切新鲜玩意,它是一种新生的力量,这种力量不仅仅局限于音乐与节奏。词是说唱的灵魂,你跟着它唠叨,就仿佛宣读一份洗新革面的宣言。

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